O ano da morte de Ricardo Reis
Romance, 1984
 |
| Edição brasileira de O ano da morte de Ricardo Reis. Capa de Hélio de Almeida sobre relevo de Arthur Luiz Piza |
Fernando Pessoa morreu em 1935. Seus alter egos ou heterônimos não morreram todos na mesma data. Alberto Caeiro já havia falecido há vinte anos; Álvaro de Campos e Ricardo Reis continuavam vivos em 35, já que seu criador não havia "matado". A obviedade dessa sobrevivência escapou a todos que choraram e choram a morte toral de Pessoa. A todos, não. José Saramago deu pela coisa e foi ver o que teria acontecido com um dos seus sobreviventes.
Que foi que ele descobriu? Descobriu que, um mês depois da morte de Pessoa, Reis, que estava auto-exilado no Rio de Janeiro, regressou a Lisboa. Viveu aí até o ano de 1936, ano crucial para a política portuguesa e européia: instalação da ditadura salazarista, prenúncios da Guerra Civil espanhola, ascensão de Hitler e Mussolini. Adepto de uma filosofia céptica, baseada na renúncia à ação e no aperfeiçoamento interior do indivíduo, Reis percebe então que não é fácil permanecer alheio ao mundo. No terreno individual, o Destino lhe prega algumas peças. Quanto ao "espetáculo do mundo", este se apresenta demasiadamente inquietante para que ele possa contemplá-lo com indiferença. Paralisado na inação, atormentado com o que lhe acontece e acontece no mundo, o médico-poeta vive esses meses de abatimento e solidão. E, para complicar as coisas, o fantasma de Fernando Pessoa vem procurá-lo, para travar com ele instigantes conversas.
O romance de Saramago prende o leitor da primeira à última linha, quer esse leitor seja ou não um "pessoano". Porque é uma obra com qualidades próprias. Baseado numa minuciosa pesquisa histórica, o texto de Saramago é um reconstituição de época extraordinariamente viva, sem nenhum ranço de erudição documental.
Mais do que um simples jogo literário, que por si só já seria fascinante, a criação prosseguida da ficção heteronímica resulta aqui numa reflexão sobre a identidade portuguesa e, segundo o autor, numa "contribuição para o diagnóstico da doença nacional". Como verdadeiro artista que é, Saramago abstém-se, porém, de julgamentos explícitos, de prognósticos ou lições. O romance deve fazer pensar, e faz. O tema delicado da "alienação" política de Pessoa é por ele retratado com dedos leves e certeiros.
Esta é uma obra à altura de Ricardo Reis. E, conhecendo-se essa altura, poucos seriam capazes de a enfrentar sem vertigem.
[Leyla Perrone-Moisés. Orelha da edição brasileira, publicada pela Companhia das Letras, 2008]
*
A obra de Fernando Pessoa, na pluralidade das suas identidades, constitui um desafio imanente, um repto lançado à consciência e à imaginação dos escritores portugueses. Os perfis biográficos dos heterónimos, cuidadosamente traçados pelo poeta, que lhes via as caras e os gestos e lhes construiu as idades e as vidas, tal como confessa na carta dirigida a Casais Monteiro (13 de janeiro de 1935), pertencem ao foro da ficção, mas ficção onde há ainda zonas penumbrosas e um espaço incolor a preencher e a povoar, na sequência da leitura dos textos de cada um deles e na decifração dos enigmas da família literária em que todos eles se inserem juntamente com o seu criador.
Escolher um desses heterónimos e dar-lhe um estatuto civil, enredá-lo nas malhas de um quotidiano bem datado e marcado com a escória que caracteriza todos os quotidianos, sobretudo quando a personagem eleita é poeta e artista, envolta nas brumas de uma ambiguidade que invariavelmente se furta aos compromissos da enunciação, é tarefa delicada e susceptível de criar certas reservas acerca da validade estética de um tal projecto. Contribui para isso o facto de que todo o leitor da obra ortónima e heterónima de Fernando Pessoa já fez dela as suas próprias leituras, compartindo ainda dos mitos que em torno do poeta e da obra se teceram.
Era esta a problemática que José Saramago tinha de enfrentar ao aventurar-se numa área em que as cargas emotivas de leitura e as sedimentações da crítica haviam criado uma zona tabu, um inviolável lugar do sagrado, onde toda a incursão seria encarada com suspeita.
Ora, todos estes riscos foram demoradamente ponderados e lucidamente assumidos pelo autor de O Ano da Morte de Ricardo Reis. De todos os heterónimos, parecia ser este, talvez, o menos promissor como protagonista de um romance. Médico de profissão, monárquico por convicção política, voluntariamente exilado no Brasil desde 1919, autor de odes clássicas, onde revela uma estóica ataraxia e um alheamento do mundo sobriamente expressos, faltava-lhe, em princípio, aquele apetência do querer que é a mola real de muito processo narrativo. Certo é que as figuras magnas de ficção, quais são o Zeno de Italo Svevo, ou até, a outro nível, o Leopold Bloom de James Joyce, não primam pelo gosto da acção, mas no primeiro, as suas obsessões introspectivas e, no segundo, a sua medianidade gloriosamente aceite - são potencialmente mais ficcionáveis do que as atitudes de um médico ensimesmado e abúlico.
Mas aqui é que reside precisamente a grandeza do desafio. Situar Ricardo Reis na quotidianeidade, dar-lhe uma existência civil e inseri-lo no plano da história, bulir com ele e mexer-lhe com os nervos, é uma opção ironicamente perversa que põe à prova o mito e a integridade da legenda.
Tudo é volátil e lábil neste homem, "que prefere rosas à pátria e antes magnólias ama que a glória e a virtude". O reino da realidade evanescente em que vive Ricardo Reis das odes não é deste mundo e captá-lo nas ciladas do existente é sem dúvida uma partida bem pregada que mereceria a aprovação de Mestre Caeiro. Pretendem, no entanto, alguns que não é de tomar uma tal licença com um texto poético, onde toda a experiência aparece depurada dos acidentes vitais e as Neeras, Cloés e Lídias, que nos poemas figuram, mais não seriam do que fórmulas alocutórias, desprovidas de qualquer realidade carnal. O que é esquecer que as horacianas suas homólogas foram mulheres de carne e osso, suficientemente que lhes deu o estatuto literário. O próprio Fernando Pessoa do Ano da Morte de Ricardo Reis antecipa estas perguntas, ao reflectir sobre os enigmas que a morte lhe não permitiu solucionar. Se é o poeta que se finge de homem ou o homem que se finge de poeta - eis o ponto da questão, já que fingir e fingir-se não é o mesmo, e Reis é um fingimento de si mesmo, o que já nada tem a ver com o homem e o poeta. E aqui se expõe o nervo da concepção romanesca de Saramago: sob a nudez forte da fantasia o manto diáfano da verdade. Intenção clara de uma subversão discursiva que ironicamente se vigia contra a precariedade de todos os conceitos e seus logros, numa travessia de escritas que é uma pertinaz exploração do humano.
No mundo dos afectos do multivário Pessoa questionam ainda outros a heterossexualidade de Ricardo Reis, apontando indícios e juízos que permitiriam suspeitar dela e duvidar da ligação com a Lídia do Hotel Bragança. Ora, tais interrogações que pretendem respeitar a coerência do esboço traçado por Pessoa, reflectem, na realidade, uma dupla atitude: rejeição do modo como é utilizado o texto poético; e resistência à dissolução do seu mito. Contra essa posição se coloca abertamente o romancista, porque em arte não pode contestar-se a legitimidade de uma opção que é inerente ao processo dialógico de toda a criatividade estética. Os exemplos abundam. E curiosamente talvez nenhuma obra contemporânea tenha maior similaridade com o Ano da Morte de Ricardo Reis, ainda que apenas no tocante à recolha de sugestões temáticas e ao seu desenvolvimento, do que The Name of Annabel Lee de A. J. Symons, que faz para Edgar A. Poe o que Saramago fez para Fernando Pessoa.
Deste modo, as prevenções que manifestam, ou tiveram, certos leitores e críticos do Ano da Morte de Ricardo Reis acerca do livro - e eles são parca minoria, dado o êxito deste junto do público - provêm muito mais de um apriorismo ideológico do que de juízo estético fundamentado feito sobre ele. São, de facto, condicionalismos de recepção, mecanismos inibitórios perante uma obra que tem a ousadia de situar o Ricardo Reis da ficção pessoana dentro de um período cronologicamente bem definido, compreendido entre a data de morte do mesmo Pessoa, ocorrida a 30 de novembro de 1935, e 8 de setembro de 1936. Tudo isto constitui uma dessacralização, uma ruptura com o mito literário para dar lugar à criação de uma intrigante narrativa.
Do Brasil , onde o seu criador discretamente o aposentara, ao abrigo das viscosidades da existência, vai Saramago buscar o Dr. Ricardo Reis para o embrulhar nas malhas do tempo português. Esse regresso é meticulosamente pormenorizado: o dia, 29 de dezembro de 1935; o vapor da Mala Real Ingelsa que o transportou; a doca onde o paquete acostou; o estado de tempo e o hotem em que Rei se instala por indicação do motorista. A espessura do quotidiano é refeita com escrupulosa exactidão. As ruas, as praças, os itinerários de Lisboa, a cor e o volume das pedras da calçada, os gestos das pessoas, tudo é minuciosamente descrito como uma gloriosa proclamação da entidade do objecto - processo este que tem os precedentes na lição do nouveau roman e em La Transformation do Michel Butor. O romancista não hesita em fornecer-nos dados estatísticos que ajudam a dimensionar com o maior rigor o espaço em que as personagens se movem. Menciona, assim, o número de habitantes da cidade de Lisboa, o preço de um bilhete eléctrico, o aluguer de uma renda de casa ou uma bandeirada de táxi - índices do poder aquisitivo do escudo nos anos 30. A integração de todos os estes elementos de natureza económica no plano fictivo, sem alienar jamais o interesse e a curiosidade do leitor, mostra o domínio completo que o A. tem da sua narrativa. Nenhum pormenor enumerado é verdadeiramente inútil, ainda que, à primeira vista, pareça sê-lo. E muita da informação revelada, ou dos incidentes referidos, dizem-nos, às vezes muito mais do que seu conteúdo denotativo nos permite deduzir.
Assim uma mera notícia de jornal, o fait-divers, pode ganhar inesperadamente uma significação simbólica, tornar-se num aviso ominoso, ou sinal do futuro percurso narrativo, quando não uma sobredeterminação do sentido de toda a história que se conta. O caso da cadela Ugolina que, por subnutrição, devora os seus próprios filhos - caso relatado numa imprensa que vive do banal e do anódino - pode ser paradigmático numa pátria que destrói e mutila o melhor da sua gente. A contenção irónica do narrador trava, no entanto, todos os excessos melodramáticos, minando a falsa importância que esses incidentes assumem no mundo do quotidiano português. Porque todo o espaço literário de O ano da Morte de Ricardo Reis tem como lugar geométrico o destino lusíada, entretecido numa teia de sucessivos discursos, feitos e refeitos com o fio da epopeia camoniana. Daí que a razão dialógica se exerça em todo o livro num desafio constante às escritas prestigiadas e à sensibilidade portuguesa que elas instituíram.
Um verso desgarrado de João de Deus, ritmo subtil de um soneto mirandino, um eco de Vieira, entre ressonâncias de tantos outros autores, compõem as harmónicas de uma escrita que reconstitui a ordem do quotidiano, numa paródia de retóricas idas e de um presente sem grandeza. O próprio desenvolvimento da narrativa é uma viagem através de formas e aparências, que despertam múltiplas interrogações, e inclui no seu itinerário a inevitável violência dos grandes sismos sociais em que é pródiga a década de 30.
Tudo isto é filtrado na consciência de Ricardo Reis pelo noticiário dos jornais e pelas conversar dos hóspedes do Bragança, num sentimentalismo de espectador distante, apanhado nas malhas de sua existência física e civil. A um nível mais profundo do texto, há pistas subtis de leitura, linhas de indagação deixadas à curiosidade do protagonista e do leitor, vias enigmáticas de uma procura, que é simultaneamente uma iniciação. Entender os homens e os sinais - eis o aceno à aventura de sucessivas descodificações, que constituirão a experiência de um conhecimento, alcançado por tentativa e erro, mas sempre imperfeito e inconcluso. Que é essa a natureza do processo, pelo menos em Ricardo Reis, é-nos sugerido pela atracção que ele sente pelo título de um banal romance de língua inglesa, onde se fala de deus e labirintos, mas cuja leitura significativamente jamais terminará.
Estes sinalizadores de leitura advertem da complexidade da diegese, desempenhando uma função idêntica à que têm certas figuras emblemáticas, qual é a da estátua do Adamastor na vizinhança da nova morada de Reis. A petrificação do tempo e da história, assinalada pelo monumento, conjuga-se com outras imobilizações, mais reais e vividas, às quais será sensível o médico esteticista. Marcenda, a moça de Coimbra, paralisada da mão esquerda, é a hóspede de Bragança que tanto o intriga. As visitas periódicas dela a Lisboa, o tratamento a que se submete, em busca de uma cura vã e sempre adiada, despertam o interesse de Reis, que a cantará numa ode e cederá à melancolia de a perder na certeza de jamais a haver tido ou compreendido.
A inutilização da mão esquerda é, aliás, um topos na ficção de José Saramago, pois Marcenda tem um precursor em Sete-Sóis, o maneta, soldado de muitas campanhas e homem de largas andanças do Memorial do Convento. Tal é a frequência deste topos e a sua importância que ele constitui o eixo de um discurso a que poderíamos chamar o discurso da mutilação. E a mutilação revela-se a vários níveis, afectando o corpo histórico-cultural da comunidade, roendo as esperanças no quotidiano vigiado, deformando as falas, pervertendo as tradições, reduzindo as coisas e os seres a uma total ausência de projecto. Tarde perceberá Ricardo Reis misteriosamente que todos somos aleijados. No fundo, a mão esquerda paralisada é uma sinédoque do social e a incapacidade de compreender o que ela representa faz parte integrante desse processo de amputação sistemática. Contra essa mutilação se insurgem, numa madrugada de setembro, os marinheiros de alguns navios de guerra, fundeados no Tejo, que acabarão vencidos pelas forças que a institucionalizaram. De tão insólito acontecimento saberá Ricardo Reis por meio de Lídia, cujo irmão estava comprometido com a revolta. Ora o desfecho deste e o seu malgrado fim comandam, até certo ponto, a circularidade da escrita de Saramago e da sua crónica do tempo da clausura, limitada logo desde o início pela amputação terminal, que será a morte de Ricardo Reis.
A coincidência cronológica, subtilmente agenciada, constitui, assim, uma dupla mutilação, passível de muitas e diversas leituras, dentro de um espaço textual bem definido. Daí que a narrativa abra com um sintagma decalcado sobre um verso da epopeia camoniana para encerrar com outro, que é dela uma versão, indício seguro de que é de Portugal e de tudo quanto ele representa que aí se trata. Saramago tem da história uma consciência dolorosa e lúcida. Na sua obra ele dá sempre a essa massa daminada, que é o povo trabalhador, o lugar que lhe é rejeitado na crónica política. Ele procura no sofrimento das gentes anónimas, nas Lídias, que calam o tédio de sua solidão, e na raiva dos seus homens, a força obscura da mudança, o que postula a relatividade de todos os discursos. É esta compreensão que o leva a "carnavalizar" textos de outros autores, a projectar-se ironicamente na narrativa com alusões directas a outras obras suas, numa tentativa deliberada de desfazer a ilusão do literário, incluindo aquele que ele cria, já que o leitor é o único e real sobrevivente de toda a história lida. E também, ou talvez por isso, todos os seus romances, mau grado certos tristes sucessos neles relatados, deixam sempre um lugar à esperança.
A força da arte de José Saramago reside precisamente neste abandono vigiado, nesta lucidez permanente, que lhe permite criar todas as magias, sem crer em nenhuma, e questionar os fantasmas do nosso passado cultural.
De Facto, O Ano da Morte de Ricardo Reis consegue esta coisa extraordinária: ser um romance moderno, que nada deve aos modelos de vanguarda estrangeira, e uma obra das mais genuinamente originais da literatura portuguesa, que tira a sua universalidade do grande fundo popular ibérico e europeu. Neste romance se fundem, dentro de uma nova form narrativa, a vocalidade da tradição roal e o estilo da literatura erudita, com uma harmonia de recursos e de efeitos que lhe confere um género à parte. As características dessa vocalidade ressaltam numa breve análise do texto. O predomínio da parataxe, misturando o diálogo com o descritivo e/ou comentário introspetivo , cria a sugestão de oralidade. Esta é reforçada pela função fática. Deste modo, o narrador entra frequentemente em digressões prospectivas e retrospectivas; apela para a memória do leitor; justifica e contradiz; apoia-se em fórmulas de apresentação (ouçamo-lo; deixemo-la sair); usa estilemas bíblicos; enumera incidentes, interpela o leitor e solicita a sua opinião. Uma tal variedade de registos gera a "exuberância semântica", que distingue a fala do contador de histórias, e tem o condão de prender inesgotavelmente a atenção do leitor-ouvinte.
Mais do que aspectos formais é, contudo, na composição da própria narrativa que se impõe a originalidade deste romance. Os encontros entre o Fernando Pessoa de além-túmulo e Ricardo Reis, o equívoco da sua presença em que este incorre num dia de Entrudo, o exit final do próprio Reis com o seu criador, são situações características da velha sátira manipeia e da tradição lucianesca, tão comum no contarelo de raiz popular, da qual Dostoiévski também soube servir-se admiravelmente. Este género da cultura carnavalesca permite uma radical subversão dos discursos de cultura oficial e instituída.
Ora é esse precisamente o caminho certo que toma José Saramago ao afrontar a força poderosa do discurso pessoano e da sua problemática, que tão soberanamente domina a literatura portuguesa contemporânea, estando a ponto de se tornar uma influência hegemônica e paralisadora. A julgar por manifestações recentes, terá sido ele o primeiro a sentir a adivinhar a necessidade de uma superação criadora. Infelizmente, e talvez devido à nossa provincialidade cultural, a crítica portuguesa, salvo raras exepções, ainda não se apercebeu verdadeiramente da magnífica originalidade deste romance e do que nele se continha do nosso melhor modernismo, como afirmação de identidade nascida do consórcio ou oaristo da literatura oral com a literatura erudita.
[REBELO, Luis de Souza. Recessão crítica de O ano da morte de Ricardo Reis. In: Revista Colóquio/Letras. Notas e Comentários, n.º 88, nov. 1985, p. 144-148.]
