Um caderno para Saramago

A jangada de pedra
Romance, 1986

Edição brasileira de A jangada de pedra.

Capa de Hélio de Almeida sobre relevo de Arthur Luiz Piza.

Racham os Pirineus, a Península Ibérica se desgarra da Europa. Transformada em ilha - Jangada de Pedra -, navega à deriva pelo oceano Atlântico.

A esse espetacular acidente geológico somam-se outros insólitos que unem os quatro personagens principais do romance numa viagem apocalíptica e utópica pelos caminhos da linguagem e, por meio dela, pelos da arte e da cultura peninsulares.

A península ibérica vagueia ao acaso de um mar tecido de muitos mitos e história.

A história dos povos ibéricos, José Saramago a conta e reconta pela memória de um narrador, múltiplo de si mesmo e dos personagens cujas andanças acompanha.

Os mitos se costuram nas pedras da fratura de que se fez a jangada. Neles se recuperam as crônicas, peregrinações de heróis anônimos ou notórios da identidade ibérica, todos notáveis, D. Quixote entre uns, os peregrinos de Santiago de Compostela na Idade Média entre outros.

Narrativa perfeita na qual os fantasmas do inconsciente pousam familiarmente no cotidiano; surrealismo vigoroso que torna o incomum realidade, criando as condições oníricas para virar o mundo às avessas e, então, contar-lhe, com ironia e graça, os transtornos de erros e acertos, de enganos e desenganos.

Posto assim ao contrário de si mesmo e de suas aparentes e reais firmezas, o mundo abre-se para a aventura ficcional da desconstrução das certezas das palavras e dos objetos; deixa-se viajar no estranhamento que daí decorre; reencontra-se em signos velhos e cristalizados: signos novos contudo, nos enigmas em que se tornam, reveladores também nas fantásticas soluções narrativas que desencadeiam.

[Carlos Vogt]

*

 

A Jangada de Pedra ou os possíveis da história

 

 

por Luís de Sousa Rebelo

 

 

Um dos rumos mais fascinantes do discurso de ficção de José Saramago é aquele que leva à captação da irrealidade do objecto real: a transgressão de fronteiras que delimitam e definem as coisas e os seres no plano da representação imediata para os libertar na potencialidade do seu signo verbal.

 

Nas narrativas reunidas no volume a que o Autor significativamente deu o título Objecto Quase, com frequência se esbatem as linhas que conferem ao concreto, ao mundo da experiência referencialmente conhecida e verificada, a sólida integridade das nossas aparentes certezas. As coisas, os entes, perdem aí a precisão dos seus contornos para se dissolverem num halo de possibilidades em que se resgatam da servidão do denotativo. Nesta aventura, que é a longa viagem através dos signos, o mito, com os avatares antropológicos que o configuram, constitui uma das grandes áreas de exploração do sentido e abre a via a esse ilusivo e lábil inconsciente, onde se sedimentam as frustrações da História e fermentam os anelos da humanidade que a vive. A corrente de tensões psicológicas e as pulsões que o mito desperta, na harmonia da sua arquitectura orgânica, nascem de uma intriga, de uma fábula, que, no curso do desenvolvimento histórico, é passível de sucessivas transformações, constituindo um permanente desafio ao urdimento da sua própria verdade. Relativamente cedo na sua carreira de ficcionista, nomeadamente em Objecto Quase, José Saramago tenta com inegável êxito artístico a sondagem não só dos domínios do mítico e do lendário como do inusitado na vivência do quotidiano, apontando desde logo uma direcção original, que será a mais recentemente desenvolvida no seu discurso narrativo. Um dos mais belos contos incluídos nessa colectânea, «Centauro», dá-nos uma aguda consciência da dualidade do ser e do conflito, que traduz essa ambivalência, tratada dentro da disciplina formal que impõe a orgânica do próprio mito. A conciliação interior das duas naturezas, a da animalidade reconhecida e liberada, e a da hominidade, que dela é inseparável, cria a tensão que obriga o Centauro a arredar-se das gentes a que, por um lado, se sente ligado, e, por outro, apartado, já que estas o não aceitariam no seu seio. Fica, assim, condenado a vaguear pelos ermos, a evitar os caminhos e os carreiros de gente, dormindo nas grotas da floresta e ocultando-se no escuro das matas. O assumir da sua dupla natureza dita a sua sorte: a solidão de um destino dramaticamente vivido nos sucessivos cenários que a memória desdobra perante ele.

 

A memória é, efectivamente, o grande aferidor do passado e o corretor do mundo dos possíveis. Por isso há no processo de superação dos limites do discurso de ficção de José Saramago o duplo intento de preservar e de destruir. Preservar os mitos, os saberes, os mistérios transmitidos na continuidade da cultura. Destruir, por outro lado, os circuitos de interdição ou da rejeição recalcadora; destruir, portanto, para transcender, para integrar a sabedoria dos povos na totalidade de uma escrita que a libera e transfigura.

 

Deste modo se torna possível a recuperação, no espaço romanesco, de elementos folclóricos e populares, de ritos e usanças ancestrais, que comandam o ciclo da vida e da morte na aldeia de quatro estações. O paganismo ressurte, então, na autenticidade das suas formas e com as cargas emotivas da cultura a que pertence e que lhe deu origem. Com efeito, os centauros, os sátiros, os deuses caprípedes da floresta, outrora sacralmente venerados e reais no imaginário das populações rurais, foram desde há muito dados como falsos e mentirosos no ideário da predicação cristã. Mas a verdade é que à medida que se impôs o processo da sua exautoração, eles foram reaparecendo em sonhos àqueles mesmos que começaram a negá-los e, segundo o testemunho insuspeito de Santo Agostinho na Cidade de Deus, tomaram pouco a pouco, no delírio onírico, a forma e a viseira do demónio. Nem sempre, porém, estas metamorfoses se deram apenas no espaço da interioridade psicológica. Elas encontram-se também no mundo exterior, onde o antigo e o rejeitado adoptam a forma que os torna socialmente aceites. O João Verde dos autos vicentinos é um exemplo a salientar: ele é o homem selvagem, cuja existência remonta aos velhos ritos agrários.

 

Ora, Saramago está plenamente consciente de todos esses disfarces e de todas as máscaras que ocultam ao homem a realidade do seu ser. Apropriar-se dessa dimensão do humano, que não é reconhecida como tal, é o seu propósito como escritor. E, efectivamente, no «Centauro», ele rompe sem ambages a cintura do interdito para reencontrar a imagem e a natureza viva desse ser dito fabuloso e revelá-lo na limpidez das suas origens. E, ao fazê-lo, satisfaz uma das grandes ambições da revolução surrealista, qual era a de trazer os fantasmas do inconsciente à familiaridade do quotidiano, iniciando esse processo da busca da inocência perdida, dando ao homem o que é do homem e à alma aquilo que lhe pertence. Este processo pressupõe uma visão nova do mundo e das coisas, visão essa apoiada numa observação permanentemente atenta à arbitrariedade e à convenção, que regula o universo dos signos e os objectos que eles designam. Abre-se, assim, um vasto horizonte à criação poética, que é simultaneamente o meio de demandar a verdade. Aqui se tentam descobrir subtis afinidades entre os produtos do Espírito e os objectos materiais, seguindo um método heurístico e metaforizante, que estabelece correlações e correspondências entre uns e outros. E é o próprio facto desse secreto parentesco que leva os objectos aproximados a clarificarem-se reciprocamente e a ganharem o domínio da sua significação. Nesta linha de pensamento, a representação mais insignificante da realidade pode oferecer o fio que permita deslindar os meandros da história. O objecto mais trivial pode assumir subitamente uma importância inesperada. Uma cadeira, uma pedra, uma vara, por exemplo, podem ser a gazua que abra as portas dessa percepção e revele, na aparente solidez da sua concretude, os desejos, os sonhos e o espanto do homem. A cadeira, que esgota o limite da sua utilidade por deficiência de montagem ou extremos de desgaste doméstico, pode alterar o rumo da história de um país, quando aquele que nela se senta é senhor dos destinos dele. A narrativa, que, em Objecto Quase, explora essa situação, mostra-nos igualmente que, quando o objecto perde a sua utilidade, ele se torna num objecto de interesse artístico. Conversão esta que é, evidentemente, extensiva ao rito, ao mito, às formas de um pensamento considerado primitivo, quando qualquer delas perde a sua imediata efectividade.

 

Walter Benjamin que, com tanta finura, discerniu estes rasgos na obra dos autores da literatura moderna, cujos arautos são Baudelaire e Kafka, sustentava que os provérbios, fórmulas de um pensamento estereotipado, e certas expressões idiomáticas, eram, na verdade, os grandes filtros da experiência do real. Essas fórmulas simples, tantas vezes vazadas num estilo tosco, quando convenientemente exploradas na literalidade do seu sentido, como tão sagazmente o soube fazer Kafka, tinham o dom de revelar a essência da realidade. Mas, para Benjamin, em arte a verdade contém sempre um segredo. E a revelação desse segredo detém-se no limiar em que o possa destruir, preservando a aura do seu mistério.

 

Na obra de José Saramago encontra-se uma complexa elaboração dos dados do quotidiano, coados por uma sensibilidade que está profundamente atenta à problemática e à angústia do seu tempo, e parte, muitas vezes, de um pormenor aparentemente insignificante ou que se afigura de menos interesse para a lógica da ficção, seja ele a mão paralisada da hóspede de um hotel lisboeta, notada pelo Dr. Ricardo Reis, seja um achado arqueológico em terras de Espanha. A narrativa, que nasce e se desenvolve com fundamento em tais representações, aventura-se na captação da sua essência. Mas o processo é permanentemente diferido num desvelar de ausências, que recorre a todos os saberes que possam servir o objecto do seu conhecimento. A parémia, a sabedoria do rifoneiro popular, os aforismos condensadores de uma filosofia da vida, que afloram ironicamente numa escrita de grande originalidade, como se arrimos fossem de percurso, iluminam e adensam o sentido da fábula, onde se dissolvem mistérios e ambiguidades, para logo outros enigmas se gerarem, que ulteriormente serão decifrados, sem que jamais se destrua, nesta dobadoura de enganos, o inconsútil segredo da ficção.

 

Todos os recursos desta arte de narrar se reafirmam em pleno vigor e com impressionante felicidade estética n’A Jangada de Pedra, o último livro de José Saramago. Os objectos e as personagens surgem neste romance com uma evidência carismática, prenunciadora de perturbantes sucessos. Os gestos e os actos das dramatis personae, que abrem a narrativa, têm, ou parecem assumir, na sua espontaneidade, um carácter ritual e taumatúrgico do qual não se apercebem aqueles que os realizam. Efectuadas num isolamento procurado ou meramente ocasional, estas acções são correlacionadas com sucessos invulgares, que se estendem da orla lusitana a toda a Espanha, incluindo os Pirenéus Orientais.

 

A notícia desses casos insólitos, rapidamente divulgada pelos meios de comunicação social, permite que cada um dos protagonistas saiba da experiência dos outros, facilitando o seu encontro, a fim de examinarem em comum os efeitos das virtudes de que se sentem dotados. Pela mesma razão acordam entre si em manter a unidade do grupo. Os fenómenos geológicos, que ocorrem, são, de facto, de tal natureza, que mais parecem anunciar o Apocalipse, e as populações da Península, alarmadas, rompem a rotina do quotidiano.

 

Tudo nesta série de acontecimentos poderá não ser mais do que um jogo de coincidências, onde se buscam relações de causa e efeito, pondo-se aqui o problema de decidir qual deles é a causa do outro, porquanto o efeito pode ser a causa, ou ser esta, outra, oriunda de uma esfera alheia ao nosso conhecimento. Ao reflectir tão demoradamente nas opções que se oferecem à tessitura da sua narrativa e à lógica interna, que a comanda, o narrador convida discretamente o leitor a manter a vigilância crítica no desenrolar da ficção. Tem esta o poder evocador da realidade e do sonho, que lhe confere a liberdade do verbo na amplitude das suas associações, cabendo ao leitor uma comparticipação autoral na construção do próprio texto que ele se representa. A vara de negrilho com que Joana Carda risca o chão num ermo de Portugal – assinalando com o gesto o início da fábula – não suscita apenas o alvoroço que se levanta num recanto sonolento dos Pirenéus. Ela quebra os sete selos do Livro do Apocalipse, que o é também, e com mais propriedade dito, o Livro das Revelações, desentranhando o poder do discurso em todas as suas potencialidades de transformação. As repercussões do acto de Joana Carda fazem-se sentir em Cerbère, lugar pirenaico, onde o súbito e jamais ouvido latir dos cães anuncia o que há-de vir. A relação estabelecida entre um sucesso e outro, nomeadamente no que concerne o seu efeito, é sugerida pela consciência etimológica do topónimo, como, aliás, não se esconde, mostrando a dinâmica que a própria língua imprime, como sistema de significação, ao desenvolvimento do enredo.

 

A simetria das funções é o quadro em que se gera a linha da intriga. O risco traçado no chão pela vara de Joana Carda tem o seu paralelo carismático na pedra que, numa praia do Norte de Portugal, Joaquim Sassa lança ao mar, para descobrir que ela excede na trajectória a força da impulsão que ele jamais lhe poderia ter transmitido. Os dois episódios constituem o primeiro elo da cadeia do insólito, que terá a sua continuidade no encontro do ribatejano José Anaiço com Pedro Orce, farmacêutico no Sul da Espanha. Se o primeiro tem o condão de atrair um bando de aves, que jamais o larga, cabe ao segundo o dom de ser um sismógrafo vivo, quando os que a ciência inventou se revelam incapazes de registar evidentes anomalias do movimento terrestre. Temos aqui, portanto, quatro personagens que são quatro enigmas, a que outras mais se juntarão numa trama tecida dentro do espaço interior da própria linguagem, onde o vínculo, que liga a palavra àquilo que ela designa, se pode metamorfosear sem esta ter de mudar de forma. Sirva a demonstrá-lo aquele Dois Cavalos em que se mete Joaquim Sassa para ir ao encontro de Pedro Orce. Depois de muito rodar à aventura pelas estradas de Portugal e Espanha, o carro é abandonado. E em lugar dele as viagens prosseguem numa galera, tirada por dois cavalos, operando-se uma conversão ou reversão de sentido que não altera a forma do seu enunciado.

 

Estes e outros exemplos, que se podem apontar, permitem que se fale do cratilismo de José Saramago, esse questionamento permanente da natureza da linguagem. Há nele, com efeito, uma constante atenção às ciladas do verbo, aos desdobramentos de sentido do mesmo vocábulo, às suas deslocações e ambiguidades, que abre um leque de vectores à compreensão da narrativa. As irónicas advertências de percurso, as pausas que assinalam certos episódios, num urgente convite à meditação, a revitalização semântica de velhos clichés (qual é o «dar à luz uma petinga», contraponível àqueloutro: «a montanha que pariu um rato»), são os lances estratégicos que acabam por envolver o leitor no processo da desconstrução das escritas instituídas para o integrar no processo de criação do novo texto, que a partir delas se faz.

 

O narrador, atento às antíteses e incongruências da designação, toma o peso a cada vocábulo e a cada nome, espreita e evita as ciladas que lhe arma o próprio discurso. Pois não é verdade que, «se as Dolores» (em Espanha) «não tivessem mudado o seu nome para Lolas cada sua gargalhada seria um escândalo»? Sensível aos contrastes de significação de que resulta o oximoro, vai um pouco mais longe. Ao apontar que, no lugar de Orce, ou, mais precisamente, em Venta Micena, terras de Andaluzia, se encontrou o crânio do «europeu mais antigo de que há registo», ele adverte da importância que essa informação, na aparência quase irrelevante, poderá ter no decurso da narrativa. E fá-lo, mais uma vez, explorando a gama semântica das palavras, como nos mostra o seguinte passo:

 

«Este mundo, não nos fatigaremos de o repetir, é uma comédia de enganos. Outra prova desta verdade é ter-se dado o nome de Homem de Orce a um osso encontrado, não precisamente em Orce, mas em Venta Micena, que daria um formoso título para a paleontologia, não fosse aquele nome, Venta, signo sinal de comércio grosseiro e pobre.» Nem se detém aqui. Ciente das injúrias que as exigências do quotidiano infligem involuntariamente à dignidade da História, puxa pelo fio daquela e doutras Micenas de coturno helénico e evocadoras de tragédias de palácio e horrores de família. Ora, os portentos e os inusitados fenómenos, observados por estas quatro personagens, são o indício e o prenúncio comprovado da fractura da Península Ibérica. É esta racha, seguindo a linha dos Pirenéus, que a demarca da França. E a descolagem do continente europeu processa-se com um movimento de celeridade variável, que, após as primeiras hesitações de todas as instâncias técnicas competentes, as obriga a estimar as consequências prováveis da trajectória da sua deslocação. A rotura geológica constitui também um desprender de raízes culturais, que aderem ao bloco que vai à deriva, pondo uma série de problemas de ordem política, social, económica e sociológica a todos os povos da Península e ao mundo. O espanto, que retrai o pânico das populações, suscita nelas a topofobia, esse horror à permanência no lugar, já tão ardorosamente sentido por D. Quixote. Abandonam as casas, deixam os haveres, partem com o indispensável e buscam a largura da estrada com rumo ao norte ou noutra direcção, que as distancie da costa ocidental e as afaste do risco de um eventual embate. As errâncias de movimento desta jangada de pedra provocam as mais diversas tomadas de posição das potências que dominam o xadrez internacional. E na Península, os efeitos físicos do espectacular acidente geológico manifestam-se na alteração do curso dos rios e de outros fenómenos desconcertantes que perturbam e desorientam as populações.

 

A originalidade do tema deste romance revela mais uma vez a consciência lúcida e dolorosa que José Saramago tem do tempo e da História. Toda a sua obra nasce desta funda preocupação com a vida, com o destino do homem e da mulher, colhidos na trama de um presente, que tece o futuro com os fios do passado e se esvai no instante, que é o da sua própria criação. O sofrimento dos seres anónimos, que vivem as contradições do seu tempo no trabalho e nas agruras do quotidiano – sejam eles os camponeses de Levantado do Chão, ou os obreiros simples do Convento de Mafra, cujo memorial lhes confere o lugar a que têm jus na consciência dos povos, ocupa o espaço de uma narrativa, onde o drama e o problema da escolha são captados nas duplicidades da experiência individual. Mas os actos de que é feita essa experiência suscitam dúvidas e perplexidades ao narrador, que assume invariavelmente perante elas uma atitude de objectivo distanciamento. A ordem efectiva da acção, cuja principal característica está em não ser eticamente neutra, obriga o autor não só a dissolver convenções e convicções como também a resolver ambiguidades no plano do hipotético. E, ao chegar a este ponto, defrontamo-nos com o eterno problema da relação entre a cultura e a arte. Hegel, um dos pensadores que até hoje mais penetrantemente examinou esse problema na sua meditação sobre a Antígona, a tragédia de Sófocles, observava que, por maior que fosse a neutralidade ética do artista, nem por isso poderia este suprimir uma das mais antigas funções da arte: o ser ela um laboratório em que o artista, adoptando o modo da ficção, procede a uma experimentação de valores.

 

Ora, toda a obra literária de José Saramago nos oferece precisamente uma constante e perturbante mineração dos domínios do axiológico. Mantendo uma isenção que tem na auto-ironia e no sentido da relatividade de todas as escritas o seu melhor regulador, o artista concebe situações em que os valores são sujeitos ao teste de uma conjuntura histórica e de um tempo bem definidos. E o seu discurso serve-o admiravelmente no prosseguimento desse objectivo. Apanhando com grande subtileza as malhas das vicissitudes individuais, que se prendem e enredam na teia do viver colectivo, recorrendo frequentemente a regressões no tempo e no espaço, dissolvendo as fronteiras entre o real e o imaginário, o escritor consegue dar-nos a totalidade de uma experiência humana, surpreendida tanto dentro das condições, que socialmente constrangem o Homem, como na sede de infinito, que o distingue, e é anseio de outros destinos. Mas em nenhuma das suas anteriores ficções foi José Saramago mais longe na poetização do mundo dos possíveis e da vera libertação do humano, na descoberta do inconsciente colectivo das etnias peninsulares, na reabilitação literária da oratura, do folclore e das tradições ibéricas do que n’A Jangada de Pedra – genuína obra-prima da arte de narrar. Ao confrontar-nos com um acontecimento excepcional e de magnitude apocalíptica, semelhante ao que ocorre n’A Peste de Albert Camus, o narrador cria um espaço de revelações, que lhe permite ensaiar os sucessivos cenários, onde se mostra tanto o comportamento das populações perante a ocorrência como o das instâncias militares e políticas, que jamais haviam antecipado tal hipótese, nem nos momentos mais luminosos das suas especulações estratégicas. Aqui reside precisamente a sedução da arte de José Saramago. Arte que explora e pondera não só os possíveis da História – considerada como consciência colectiva e campo de acção do Homem – senão que também as potencialidades da narrativa, da fábula, na ramificação dos seus enunciados descritivos e no romper de horizontes, que lhe oferece a invenção das situações.

 

Destas poucas haverá, de facto, mais intelectualmente estimulantes do que a que nos apresenta a Península Ibérica à deriva, sujeita a caprichos de movimento, naquele Agosto extraordinário, povoado de surpresas e deslumbramentos. O pânico das chancelarias europeias; a inquietação dos Estados, que constituem a confederação atlântica; as pressões diplomáticas, que estes exercem sobre os governos de Lisboa e Madrid; a indiferença despeitada perante as guinadas de rumo daquele bloco flutuante, obrigado a encontrar soluções políticas de emergência perante a crise suscitada por tão portentoso fenómeno, dirigindo-se ora no sentido norte do continente americano, ora descaindo para o sul, ora ameaçando esbarrar com os Açores, ora parando subitamente, ora girando sobre si mesmo, ora deslizando ainda sobre a linha de África – eis aí outros tantos cenários que se desdobram diante do leitor, subjugado pelo fulgor inventivo de uma convincente veracidade. A turvação surgida nas populações permite verificar mais uma vez a constância das principais determinantes do ethos lusitano: o lado contemplativo, o da expectativa messiânica daqueles que vão mirar o mar, e o lado pragmático daqueles que, pela actuação imediata, procuram acudir às prementes carências sociais da terra. O despegamento da Península do continente é o grande espessor de sensibilidades colectivas, de soluções historicamente adiadas, de anseios e frustrações mal veladas – península feita ínsula na identidade redescoberta do seu perfil de valores, na autonomia dos seus próprios interesses e na liberdade das suas franquias e independências.

 

Culturalmente o tema d’A Jangada de Pedra afunda as suas raízes na problemática oitocentista do pensamento português e espanhol, que tem como mentores Ganivet, Unamuno e os homens da sua geração. As tradições, que definem as individualidades peninsulares no mosaico cultural da sua história, e o fundo da sua psicologia colectiva, tentativamente definidos por Oliveira Martins, Antero e outros, constituem o húmus, onde germinam as teses, que permitem traçar o retrato do português e apontar a vocação dos seus destinos.

 

Numa época de abatimento e humilhações pátrias, em que Portugal se lhe afigurava inerte ou dormente, Eça de Queirós via num abalo de magnas proporções, qual fosse a invasão do País por uma potência estrangeira, o detonador capaz de despertar a consciência nacional. Do romance que sobre esse tema concebia, deixou-nos apenas um fragmento, A Catástrofe.

 

Mas aí fica bem clara a importância que poderá ter um factor traumático como agente revelador da identidade e das energias da grei. Mais tarde, Álvaro de Campos, cedendo ao impulso criado pelo movimento futurista, deu à Europa o Ultimato que constitui, na violência do repto orgulhosamente lançado, a afirmação polémica de uma identidade cultural e histórica intensamente cultivada.

 

Atitudes estas que são reassumidas, n’A Jangada de Pedra, a um nível muito complexo e no plano da intertextualidade, do diálogo intertextual. Os discursos culturais de larga vigência, discursos do poder em que se definiu e ficou a índole e o ethos do português, são contestados, perdendo a sua autoridade, dada a alteração do contexto em que se criaram. Portugal deixa de ser cabeça ou «proa da Europa, porque do cais europeu» se desprende. E Aveiro já não é a Veneza de Portugal, passando Veneza, a cidade dos Doges, a ser Aveiro de Itália. A Europa já não é a medida de todas as coisas para o mundo lusíada. E a mudança do ângulo de visão altera todo o sistema das relações internas do discurso, afectando consequentemente a ordem da narrativa. Nesta se destilam os temores do nosso tempo e de uma era impregnada de ameaças finisseculares. Nela se projectam os pesadelos do holocausto nuclear, da depressão económica, das catástrofes ecológicas e da destruição do planeta. As apreensões e os receios, latentes na mentalidade colectiva, transfigurados pelo poder da arte, pulsam intensamente nesta fábula do futuro, onde a iminência do desastre tem grandeza épica, sem chegar jamais a atingir o trágico. A contenção irónica do narrador e o vezo exploratório da sua própria escrita estabelecem voluntariamente esse limite, tendo, assim, o condão de saber exorcizar os fantasmas que tão efectivamente invocam.

 

Mas A Jangada de Pedra não é apenas uma obra de tensões apocalípticas, ela é também o livro da nossa utopia. Na sua escrita condensam-se ainda os valores e as esperanças do 25 de Abril, reafirmados na convicção de uma autenticidade nacional, capaz de resolver os próprios problemas sem diluir e perder a sua identidade. Romance dos mais castiçamente ibéricos, que em português se escreveram, o seu espaço de acção estende-se a toda a Península. Os quatro protagonistas, testemunhas que são de outros tantos casos insólitos, não conhecem fronteiras, compartem do pão da mesma experiência e partem em demanda do longínquo objecto do seu desejo.

 

Como tão frequentemente sucede em estórias deste género, a descoberta do local, onde mora esse desejo, requer um adjutor. Um cão do destino, portador de um fio azul, desempenha essa função, conduzindo o pequeno grupo à solidão de Maria Guavaira, na Galiza, onde ela doba a meada de uma esperança. A viagem, tema caro a José Saramago, como no-lo mostra o Memorial do Convento, é sempre a odisseia de uma descoberta. Descoberta do mundo interior e dos próprios sentimentos; descoberta dos mistérios da vida e da morte, encastoados no rito e na tradição; descoberta da História e do segredo das vontades humanas. Descobertas que decorrem num domínio onde se transcendem as convenções da mimese. Para isso contribui o descolamento do bloco peninsular, causador da turvação das populações. A anomalia confere súbita actualidade ao topos medieval do mundo às avessas, tão do agrado dos surrealistas. A mudança do curso dos rios, a refluição das águas à sua nascente – o inadmissível, tornado realidade, cria a atmosfera de sonho, que envolve o grupo viajeiro, de novo na rota de Santiago, tal como seus distantes avós o fizeram em séculos idos. O guia da jornada é o cão. Ele os leva para o Norte. Talvez porque o maior risco de um embate se encontra na franja ocidental da Península, que se estende da costa galega à algarvia. Mas no Norte se oferece também o espectáculo da cordilheira fracturada, descoberta dos píncaros da terra. E a essa contemplação abissal não se furtam os mais ousados do grupo: a visão do caos antes do génesis – o fim do mundo.

 

Este conto mágico de cinco viajantes, um cão, que é o seu Anjo da Guarda, e dois cavalos, integra velhas tradições do imaginário galego-português e peninsular. Tradições estas que pertencem também ao resto da Europa, como o reconhecem aqueles para quem a perda da Península, com a sua experiência e os seus saberes, representa uma amputação no próprio corpo, o que os leva a proclamar agressivamente o seu Iberismo. O mito, transmitido pela tradição, é a consciência da memória colectiva, na qual se dá sentido a História.

 

E, assim, a nave de pedra, submersa na costa da Galiza, aonde os ventos trazem o eco das solidões marítimas, assinala o mito do fundador — o santo vindo do Oriente, que se meteu pela terra e fez o lugar. Mas o mito implica também uma imago mundi, uma mundividência, que explique o movimento do cosmos e a psicologia do ser, dentro da coerência de uma ideia que ligue cada coisa ao seu todo. Pedro Orce, numa hora de reflexão metafísica, congemina um sistema, que é uma nova e bela versão da teoria da Grande Cadeia dos Entes, cuja origem remonta ao pensamento medieval e plotiniano.

 

A profunda conexão, que se encontra entre todas as coisas, a intimidade existente entre todos os viventes, estabelece uma relação particular entre o Homem e a Natureza. E a dualidade artificiosa que opõe um à outra – o sofrimento de Centauro – dissipa-se aqui na aceitação de uma intrínseca animalidade, que tem tanto de pagã como de franciscana. O que determina um retorno aos saberes da oralidade e ao antigo rito, às formas de uma cultura recusada e recusante, obrigada que foi a ceder ao domínio das culturas de forma escrita.

 

A Natureza aparece, então, como solidária do próprio Homem. O ermo para onde se retira Joana Carda, a «clareira afastada do rio, um círculo com freixos ao redor que parece nunca ter sido cultivado», aquele lugar, «com as árvores em círculo e o chão que está como intocado desde o começo do mundo», é o local do recolhimento que convida às grandes decisões. Séculos atrás o fizera a menina e moça de Bernardim, ao escolher para seu contentamento ir-se a um monte, «onde o lugar e a míngua de conversação da gente fosse como para seu cuidado cumpria». Duas mulheres procuram a solidão para resolver um caso pessoal. Mas os tempos, que medeiam entre uma e outra, dão-lhes vontades diferentes. Joana Carda decide. O traço, marcado com a vara no chão, indica um corte no destino. De um lado, fica o que está para trás, do outro, desenha-se um projecto de futuro. Para ela não são as lágrimas e as saudades do passado em que se queda a Menina. Saudades – só as do porvir que ainda não teve. E a própria viagem é a busca desse futuro, que as perturbações da Península antecipam, e lhe dão a ela e a Maria Guavaira a descoberta do amor e dos amores.

 

A fábula mágica d’A Jangada de Pedra desenvolve-se dentro de um enredo complexo, onde afloram diferentes formas de viver e de amar, se problematizam os conceitos da sexualidade e se questiona a psicologia dos sentimentos. A mal contida surpresa com que o narrador relata sucessos, que põem em causa valores e convicções firmemente mantidas, a ironia da contestação dialógica, o aceno discreto à decifração dos códigos narrativos, susceptíveis de ambiguidade, criam as condições de fruição do texto, que dá o prazer da sua leitura. Por isso, A Jangada de Pedra é um romance imensamente divertido, um verdadeiro amusement, como nos soube dar o século de Voltaire. Transcende, no entanto, as convenções do conto filosófico. E, ao perseguir o objecto do desejo, transporta-nos ao reino da liberdade e do sonho, à utopia do próprio texto. Esse encontro do Mito e da História, do real e do fantástico, indica um retorno ao género híbrido das antigas crónicas gerais de Espanha, à velha tradição medieval das lendas e da literatura visionária, ao saber enciclopédico de Santo Isidoro de Sevilha, que discernia no nome, na palavra, o seu mistério. Mas regresso que é, antes de tudo, consciência da identidade do património peninsular ante as ameaças da colonização cultural.

 

Narrativa da esperança e dos temores colectivos, A Jangada de Pedra traça ainda a estória do destino individual, do drama do envelhecer, da solidão e da morte. A vara, que assinala o coval do companheiro, que se deixou junto ao lugar onde jazem as ossadas do primeiro homem da Europa, tem, na identificação de uma mesma sorte, a significação emblemática do sofrimento da Humanidade ao longo da sua história. Lenho do sacrifício, árvore da vida, bíblica vara de Jessé, símbolo da fertilidade e da renovação, ela é também a vara que traça o risco na areia, ponta do stilus, que inventa a letra e regista a palavra. Virtudes que lhe conferem o dom de ser o símbolo da sua própria ficção, que se completa na circularidade de uma escrita, onde paira a constante ameaça de que a insólita experiência aí contada possa voltar a acontecer a qualquer momento. E esta é a qualidade que distingue toda a grande obra de ficção.

 

 

Londres, 6-11-1986